从《だから僕は音楽を辞めた》到《エルマ》

从《だから僕は音楽を辞めた》到《エルマ》

从专辑制作实况到更深层的乐器与演奏方式的执着，除了n-buna、suis之外，支援ヨルシカ的下鹤光康（吉他）、キタニタツヤ（贝斯）、Masack（鼓）、平畑彻也（钢琴）六人畅谈一切。超过一万五千字的特别专访。

首先想请各位重新谈谈，《エルマ》这张专辑是基于怎样的概念创作而成的？

n-buna：前作《だから僕は音楽を辞めた》是以一位名叫eimy的青年放弃音乐后的旅程，以及他拍摄的信件为题材的故事。这次的《エルマ》是它的延续。elma是eimy寄送信件的女性，她深受eimy的影响。前作收录的是eimy创作的曲子，而这次则是elma创作的乐曲。

两部作品是成对的关系呢。创作系列专辑的想法是从何时产生的？

n-buna：其实一开始就决定了。在开始制作《だから僕は音楽を辞めた》之前，就打算用两张专辑完结这个故事。因此，两作的曲子几乎是同期创作的。同样是先构思故事，再为每个场景配乐。这次的概念是elma沿着eimy走过的轨迹创作音乐。所以在写曲时，我会想象当elma站在eimy曾处的位置时，她会感受到什么、心境如何变化。也因此，《エルマ》的曲名和歌词与前作多有对应和联动。

suis（主唱）：听n-buna说要创作系列专辑时，觉得“这很n-buna风格，挺不错的”。不过实际要连续录制两作的话，相当于一口气唱了约20首新曲。当时觉得可能会很辛苦，但开始录音后却非常开心。录完《だから僕は音楽を辞めた》时，想着“这种快乐还能延续下去”就觉得很幸福……啊，说得像小学生似的，抱歉（笑）。

完全不会（笑）。尽管两作是同期制作，《エルマ》却有许多新境界的乐曲，果然厉害。那么大家对本作的录制有什么感想？

Masack（鼓）：因为紧接前作录制，记忆有些混杂了。但前作完成度很高，所以这次也保持状态，没刻意追求新花样，以平常心对待。比如在八拍节奏中加入小机关这点依然有意识。例如《憂一乗》虽然以四分音符敲击为主，但背后加了踩镲——乍听可能不明显，其实某些段落用了超慢速的切分。不过为了避免踩镲过于抢耳，特意控制了声量。《雨とカプチーノ》的踩镲也是从十六分音符的弱拍进入的。我超喜欢Dave Matthews 乐队……

n-buna：哦！Dave Matthews 乐队！不错嘛（笑）。

Masack：对吧（笑）。特别喜欢他们的鼓手 Carter Beauford，参考了他的踩镲技巧。一边想象自己是Carter Beauford，一边又觉得 Steve Jordan 也在场啊”（笑）。另外，《憂一乗》的节奏明明没摇摆，却有种微妙的摇摆感，这点也特别注意了。

《憂一乗》这类曲目确实体现了ヨルシカ对微妙律动的把控，这也是魅力之一。

Masack：嗯，像是上半身不动，下半身在摇摆的感觉。

キタニタツヤ（贝斯）：原来如此，厉害啊。

下鹤光康（吉他）：天才啊（笑）。

Masack：不，一开始可难了（笑）。

n-buna：Masack的律动感太棒了。我超爱他发挥这种特质的曲子，比如前作的《六月は雨上がりの街を書く》，还有这次的《雨晴るる》。底鼓的位置精准到让人浑身舒畅。

不仅是律动感，整张专辑充满人性化的节奏编排也令人舒适。此外，Masack的鼓动态范围也是一大特色。

Masack：那是因为录音师技术好（笑）。

―（众人）：不不不！（笑）

Masack：哈哈（笑）。动态变化其实是顺其自然跟着曲子走的。

n-buna：现代编曲常给鼓加触发器来稳定音量，但ヨルシ卡完全不用这些，全靠Masack的原声鼓。

Masack：咱们可是纯天然的（笑）。

キタニ：这点很重要（笑）。至于贝斯，这次开始用自己买的音箱和箱体了。在录音专辑之前，老实说，贝斯的音色完全交给了工程师，我在录音室里的感觉就像只是弹奏而已。但这次我自己进行了音色制作，还根据曲子调整了PU的设置。

n-buna：《雨とカプチーノ》的slap音我觉得非常好。那个箱头果然是正确的选择。那是什么箱头来着？

キタニ：是 Trickfish。声音非常干净。自从使用 Trickfish 后，我重新感受到了声音的重要性。如果对声音不满意，动力就会下降，就无法弹出好的旋律。因此，我建议年轻人购买好的设备（笑）。买好设备能提升动力。

使用好的设备确实可以提升技能，这一点是有的。那么，演奏方面怎么样呢？

キタニ：我只是在考虑和Masack先生配合，其他的没有特别的想法。《雨とカプチーノ》在安静下来再回来的地方，Masack先生的填充音非常帅气。在那里，贝斯跟着鼓的节奏弹出旋律，感觉“啊，真舒服”（笑）。不过在彩排时完全不合拍（笑）。那部分真的很难。另外，《心に穴が空いた》和《歩く》的贝斯非常忙碌。

キタニ的贝斯在支撑低音的同时，在“这里”这个地方则巧妙地穿插了高把位的旋律。

キタニ：在高把位的地方准备了多种旋律，并从中挑选出来。对于我弹出的旋律，n-buna不会说“那样不行”。

n-buna：他基本上不会出错。我觉得我们之间的感性也很接近。如果出现了不好的声音，他会毫不留情地说“那样不行”，但关于キタニ的贝斯就没有这种情况。

キタニ：我没有受到NG，顺利地发挥了自己弹出的旋律。

平畑微也（钢琴）：キタニ作为艺术家创作歌曲。所以，他在整体音乐上有很好的听觉，这也是他的强项。因为他能从整体上看待歌曲，所以不会弹出不合适的贝斯。

キタニ：我自己也有这种感觉。贝斯手能够从整体上看待歌曲，这真的很重要。因此，我希望所有弹贝斯的人都能开始创作歌曲。贝斯既是节奏乐器，也是旋律乐器。它像是连接上层乐器和鼓的纽带，弹独自的贝斯是不可取的。因此，作为贝斯手，应该进行类似于俯瞰整首曲子的训练。

suis：ヨルシカ 有 タニタ（キタニ）真是太好了……

―（众人）：为什么这么感慨呢？（笑）

キタニ：而且，在说完后还瞥了一眼n-buna（笑）。

suis：不，我觉得 n-buna 真是选了个好人（笑）。

n-buna：在组建 ヨルシカ 时，第一个支援的人就是 キタニ 君。我觉得他没有问题。贝斯基本上是弹单音的乐器，但实际上是和声乐器。并不是只弹根音，キタニ君能够准确地弹出三度音和减音等必要的音，这真的很有帮助。

下鹤：而且，贝斯也有声音呢。

―（众人）：没错没错。

Masack: 我觉得，如果鼓手能唱出贝斯的旋律就好了。尤其是キタニ君的贝斯很有歌唱性，所以我推荐那些在模仿ヨルシカ的鼓手们去尝试唱贝斯旋律。

完全同意。为了那些模仿ヨルシカ的人，能给我们一些关于贝斯部分的建议吗？

キタニ: 怎么说呢？我觉得想弹奏有律动的贝斯的人，多听那种类型的曲子很重要。比如黑人音乐（Black Music）或者放克（Funk）。在生活中多听这些音乐，让身体跟着摇摆。我平时就是这么做的（笑）。

suis: 确实，他就是这样做的（笑）。

下鶴: 每天都在律动中（笑）。

キタニ: 是啊（笑）。我觉得放松心态很重要（笑）。

原来如此（笑）。关于乐队演奏，我觉得休止符很重要，你怎么看？

キタニ: 休止符是自然而然就会加进去的。不过，确实理解休止符的正确长度，并且每次都准确地加入休止符是很重要的。还有就是感受反拍和16分音符的节奏。为了做到这一点，加入幽灵音符（Ghost Note）会很有帮助。希望大家能早点体会到幽灵音符的酷炫之处。

下鶴: 吉他部分的话，和上一张专辑《だから僕は音楽を辞めた》相比，录制方式有些变化。以前是先录基础部分，然后隔几天再录吉他……是分开录制的。但这次我们是大家一起聚在一起录的。有点像共同生活的感觉，有人在录音的时候，其他人就在录音室的休息区聊天。我觉得这对演奏有很大的影响。流程上，我们会花1到2天时间把曲子整理好，然后再进行录制。在这个过程中，基础编曲会发生很大的变化。我觉得这种变化是朝着非常好的方向发展的。吉他的话，我和n-buna君会进行一些分工，但这次有很多时候我们不需要多说，就能自然地弹奏出有机结合的旋律。

n-buna: 虽然自己说有点那啥，但吉他的部分确实进步了不少。

我也这么觉得。比起以前，角色分工在某种意义上变得更模糊了，反而让整体的演奏效果更好了。现在比以往更能展现出双吉他的音色感。n-buna的柔和感和下鶴的严谨感搭配得非常出彩。

下鶴: 诶，我很严谨吗？（笑）

n-buna: 是的。下鶴君很细致，吉他部分的构建非常认真，而且弹得很精准。我在录音时更多是靠感觉去推动，而像下鶴君这样稳重的存在真的帮了大忙。

下鶴: 谢谢！（笑）。如果要举出吉他部分印象深刻的曲子，我觉得是《歩く》和《心に穴が空いた》吧。《心に穴が空いた》的后半部分，我和 n-buna 两个人弹得非常投入（笑）。

n-buna: 吉他手的自我表现欲完全爆发了呢（笑）。

キタニ: 不，那样很酷啊。

下鶴: 那就好（笑）。《心に穴が空いた》是《エルマ》录音开始时最早录的一首歌，而且是大家一起“一、二、三！”同时录的，所以我觉得那种紧张感特别强。而且，以前我们录吉他是分段录的，但这首歌是整首一次性录完的。正因为如此，能弹得这么好，对我来说印象非常深刻。

《心に穴が空いた》中间那段清澈的吉他音色也很棒呢。

下鶴: 那段是n-buna弹的。

n-buna: 那段让我弹了我自己喜欢的、有点个人趣味的旋律。

キタニ: 那是你的“趣味时间”吧（笑）。

n-buna: 是啊（笑）。能有这样的机会弹那样的吉他，我很开心。

n-buna这次的吉他独奏是不是更加精炼了？

n-buna: 我决定了，ヨルシカ是以歌曲为主的乐队，既然已经是在迎合娱乐性了，那吉他独奏和间奏就当作是我做自己喜欢的事情的时间吧。这次这一点表现得特别明显。

キタニ: 说不定听了ヨルシカ的孩子会喜欢上 Larry Carlton 呢（笑）。

n-buna: 如果真能那样，我会很高兴。

キタニ: 这就是“传教士n-buna”吧（笑）。

n-buna: 我想成为那样的人（笑）。比如《雨晴るる》就是Carlton风格的（笑）。不过，我并不想完全照搬他的旋律，而是用自己的方式去诠释。像《雨とカプチーノ》和《エイミー》的独奏，就完全展现了我作为布鲁斯爱好者的那一面。我也很喜欢 Johnny Winter 之类的。所以这次的吉他独奏更多地展现了我的个人趣味，让我可以自由发挥。还有呢，我其实特别喜欢构思吉他旋律。虽然弹吉他也很投入，但更沉迷于构思旋律。这次我也很享受这个过程。

这是一种精心挑选旋律并用细腻的音色呈现的模式吧。

n-buna: 是的。关于吉他的音色，与其说是享受，不如说是执着。我会为了找到让自己满意的音色，一个人反复弹同一个独奏几个小时。这一点我会做到极致。所以，我希望那些模仿我们的人，不仅仅是学会弹奏吉他，而是能找到属于自己的音色。

平畑: 键盘部分的话，上一张专辑主要是以钢琴为主，偶尔会用一些合成器或风琴。但这次我更加自由地提出了各种建议。比如《雨晴るる》和《憂一乗》的电子琴、《歩く》的风琴，还有《声》里用了Mellotron。这次我觉得除了钢琴之外，其他方式也可以尝试，所以带来了很多不同的音色。

n-buna: 《憂一乗》里还用了键盘口琴呢。

对，那个特别棒。

平畑: 键盘口琴的效果非常好。ヨルシカ的音乐很适合钢琴，所以弹起来很顺手，但我也想尝试一些新的东西。感觉大家之间的默契越来越好了，可以轻松地说“这样怎么样？”之类的建议。比如《ノーチラス》是在制作《だから僕は音楽を辞めた》时录的，而且还是最早录的一首。所以当时我特别想展现出作为钢琴家的实力，整个人都很紧张（笑）。简直是全力以赴，像在说“我要上了！”一样（笑）。当时觉得这是一份工作，但这次的《神様のダンス》的独奏，我是完全按照自己的感觉弹的。

n-buna: 《神様のダンス》的钢琴独奏太棒了。我当时觉得这家伙真是个天才。

キタニ: 排练时，独奏最后那个“咚！”的一声，简直太帅了（笑）。

n-buna: 最初的时候，独奏最后那个“咚！”其实是没有的。但在几次排练中，突然はっちゃん（平畑）就弹了个“咚！”（笑）。

―（众人）：对，对！（笑）

下鶴: 所有人都“唰”地一下看向钢琴那边了（笑）。

n-buna: 那个瞬间真的太帅了（笑）。はっちゃん当时好像觉得“这样是不是不太合适”，但我立刻说“不，一定要加进去！”（笑）。

平畑: 以前的ヨルシカ的曲子，钢琴部分更多是像 Something Corporate 或者 May 那样的风格，但《神様のダンス》完全是Ben Folds的风格（笑）。能够尝试和以前不同的东西，真的非常有趣。

前作的主角エイミー是钢琴家，所以钢琴部分比较固定，而这次因为主角是エルマ，所以风格更广了，这也符合专辑的概念。

平畑: 这么说的话，确实是这样。可以说是双重意义上的成功吧（笑）。

我也这么觉得。钢琴部分在《歩く》里有一段非常快的旋律。

suis: 弹得超快（笑）。

平畑: 那段是跟下鶴君商量后决定一起合奏的（笑）。

下鶴: 对。但弹了一次后，发现有点过头了（笑）。

平畑: 确实有点太浓了（笑）。不过那段旋律我已经练熟了，所以觉得可以放手一搏，结果就弹出来了（笑）。

很棒！而且下鶴君能在吉他上弹那么快的旋律也很厉害。

下鶴: 不，我可是在家拼命练习的。半夜1点回家，练到3点（笑）。不过最后还是被否决了。希望能在现场合奏一次（笑）。

suis: 两个人都很厉害。至于唱歌部分，其实有点随性。n-buna给我曲子的时候是一首一首给的，不是一次性给完的。所以我不是从整体上考虑每首歌的唱法，而是每拿到一首歌就找到最适合它的唱法。很多时候，成员们创作的充满趣味的编曲会引导我，让歌曲的方向更加明确。

n-buna: 这就是乐队的感觉。

suis: 是乐队的感觉。虽然实际上听到的是完全不同的人演奏的，但如果问我“这是はっちゃん弹的吗？是Masack弹的吗？是キタニ弹的吗？是下鶴弹的吗？”，我可能分不出来（笑）。作为外行可能听不出来……

キタニ: 那有点遗憾啊（笑）。

suis: 对、对不起（笑）。不过，听到大家演奏的部分时，我确实能感受到每个人的个性，脑海中会浮现出大家的脸和弹奏的样子。这说明大家的个性更加突出了。这样的编曲也让我更容易想象歌曲的氛围。这样一首一首做下来，结果可能是歌曲变得非常多样化（笑）。

关于唱歌部分，这次感觉比以往更加女性化，这是为了配合专辑的概念吗？

suis: 是的。这次的主角是 elma，一个女性角色，所以当我以 elma 的身份唱歌时，我也让自己更女性化了。

哈哈（笑）。“让自己更女性化”，难道平时不是女性吗？（笑）

suis: 啊，不……不是……

平畑: 这种解释是n-buna事先跟你说的吗？比如“elma是女生，所以……”之类的。

n-buna: 我只传达了大致的概念，剩下的都交给她了。一直都是这样吧？

suis: 是的。《エルマ》里最早拿到的是《雨とカプチーノ》。所以这首歌可能是最“女性化”的一首（笑）。我特别意识到要以女性的身份去唱。

《雨とカプチーノ》里那种可爱的唱法，真的有点让人惊讶。之前采访你时，你说过男性视角的歌更容易唱，而展现女性化的一面有点难。

suis: 是的，不过前作我已经“扮演”了男性……

“扮演了男性”（笑）。

suis: 嗯……因为之前以青年的身份唱了10首歌，所以这次可能想尝试一下女性的感觉。从这个意义上来说，这次有很多 ヨルシカ 以前没有的氛围，但也有一些像往常一样的阴暗歌曲。比如《神様のダンス》就很阴暗，这种歌我个人唱起来更容易。因为我对阴暗的情感很熟悉，更容易表达出来。

キタニ: 熟悉的情感？（笑）

suis: 对（笑）。

n-buna: 我喜欢《雨晴るる》里的唱法，真的很棒。

suis: 《雨晴るる》的感觉可能是被曲子带动出来的。

n-buna: 不过，我觉得被音乐带动也是一种才能。为了把被带动出来的想象变成歌声，作为歌手是需要技巧的。而且，suis的歌声和节奏的跳跃感非常契合。不知道她是不是有意为之，但她的歌声总是能完美地融入节奏的跳跃中。这一点我觉得非常厉害。

suis: 谢谢。

除了新领域的乐曲，歌声也展现了新的表情，《エルマ》虽然与《だから僕は音楽を辞めた》有所联系，但整体印象却截然不同。接下来，我们来聊聊使用的器材吧。能告诉我们这次录音中主要使用了哪些乐器吗？

Masack: 鼓的部分还是以我一直用的TAMA为主，但根据曲子的不同也用了很多其他器材。底鼓（Kick）在所有曲子中用的都是同一个，TAMA的一款稍微深一点的22英寸底鼓。我喜欢底鼓深一点，嗵鼓（Tom）浅一点，地鼓（Floor Tom）深一点的组合。

キタニ: 你不说说嗵鼓顺序的事吗？

Masack: 哦对。通常嗵鼓是从口径小的开始排列对吧？但我把嗵鼓的顺序反过来了，12英寸在左边，10英寸在右边。有一个叫 Anika Nilles 的女鼓手就是这么做的。因为最方便敲击的位置是在军鼓（Snare）正上方，如果按常规设置，10英寸嗵鼓会更容易被用到。但我更想把12英寸嗵鼓作为主力。虽然用三点式设置（只有12英寸嗵鼓）也能解决问题，但我还是希望保留10英寸嗵鼓作为过渡。而且从身体动作上来说，右手通常先动，所以10英寸在右边的话，从高音到低音的过渡会更顺畅。所以我就反着设置了。

キタニ: 真厉害，这完全是有理有据的啊。

Masack: 对啊，不是随便为了好看才这么做的（笑）。我以前是用三点式设置的，但从上一张专辑开始改成了双嗵鼓，还把踩镲（Ride）的位置调高了。踩镲调高后，做细腻的踩镲动作会更轻松，因为可以更放松地敲击。为了让底鼓踩得更轻，我还把鼓凳调高了。不仅是音色，我对鼓的设置也很讲究。

希望大家能参考一下。军鼓（Snare）用了什么样的呢？

Masack: n-buna 对军鼓的音色特别挑剔。所以我们每首歌都会讨论用什么样的音色。真的用了很多不同的军鼓呢。

n-buna: 对。我们会讨论是要“砰”的声音还是“锵”的声音，延音是长还是短，然后根据这些选择军鼓。真的是每首歌都仔细挑选。

Masack: 麦克风的位置也调整了。镲片（Cymbal）用的是Zildjian，这次租了很多不同的镲片。以前都是用自己带的，但这次想要一些更干的声音。踩镲也换了不少。还有，我在二手店买的Splash镲片意外地好用（笑）。

诶，二手店！？（笑）

Masack: 对啊（笑）。不管从哪里买的，好东西就是好东西（笑）。

キタニ: 真厉害啊（笑）。我的话，贝斯音箱用的是之前提到的Trickfish，贝斯是Fender Custom Shop的Jazz Bass。音色非常普通，音箱也很普通（笑）。所以音色的关键在于Avalon的DI和脚边的Darkglass B7K Overdrive/Preamp。B7K Overdrive/Preamp可以产生很强烈的失真。不过在这次录音中，我开始觉得Jazz Bass有些局限了。ヨルシカ有些曲子其实更适合用Precision Bass（Fender Precision Bass）。比如这次的《雨とカプチーノ》。现在我用的Jazz Bass是把前拾音器（Front Pickup）调得比较靠前，模拟Precision Bass的音色，但我觉得直接用Precision Bass可能会更好。所以以后可能会引入Precision Bass。

n-buna: 还有，Jaguar Bass也很让人期待呢。

キタニ: 是啊，不过Jaguar Bass的设计更接近Jazz Bass。半年前我订了一把Jaguar Bass，一直在等它完工。那把贝斯主要是外观优先（笑）。我觉得它一定会很酷，希望能在10月ヨルシカ的巡演前拿到。

下鶴: 吉他这边，这次也引入了新的音箱。为了这张专辑，我和n-buna一起去买了Vintage Marshall。

n-buna: 花了一整天（笑）。

下鶴: 对（笑）。早上约好，去了御茶ノ水。第一家店就有 Vintage Marshall，我们试弹了一下，结果弹着弹着就坏了（笑）。弹着弹着突然“嘎吱”一声，吓得我们直喊“Vintage太可怕了！”（笑）。然后又继续找。

n-buna: 我们在御茶ノ水找了一圈没找到，最后去了大久保。终于在那里找到了Marshall 1959。这是我和下鶴一直梦寐以求的音箱。果然，听硬摇滚长大的年轻人，DNA里都刻着Vintage Marshall的声音（笑）。所以一直很想要。）

（此事在下鶴光康 / anone on X中亦有记载）

下鶴: 就这样我们拿到了1959，在《心に穴が空いた》《雨晴るる》《エイミー》的吉他录音中都用了它。结果在下一次录音时，它突然坏了（笑）。突然就没声音了。所以从那以后，我就改用之前用的Orange Rockerverb了。（下鶴光康 / anone on X）

n-buna: 不过，1959在制作过程中又复活了。所以这次录音中，很多主音部分还是用了Marshall，后期重录（Re-amp）时也用了很多。我喜欢中频饱满的圆润音色，所以Vintage Marshall对我来说是理想的选择。另外，在录音的后半段，我还买了之前一直想要的Fender音箱。这是一款60年代生产的Vintage音箱，单喇叭的组合音箱。音色非常好，外观也很可爱（笑）。这个音箱在《声》的吉他独奏部分用到了。还有，为了让音色更柔和，我和工程师商量后，决定主要使用铝带麦克风（Ribbon Mic）。

在ヨルシカ这种充满精致感的音乐中使用Vintage音色，真的太棒了。能说说你们各自用了什么吉他吗？

下鶴: 吉他方面，我用的还是之前的Gibson Les Paul和Fender Telecaster。不过这次主要是用Les Paul。这是一把1981年产的Les Paul Standard，算是Custom Shop的前身。音色非常好，但特别重，有4.7公斤（笑）。这是一把适合硬摇滚的吉他，音色很有冲击力，我非常喜欢。

n-buna: 我还是用我常用的Telecaster。虽然也用了Fender Jazzmaster，但主要还是Telecaster。就像我之前说的，我喜欢甜美的音色，所以会把音色调得比较柔和，基本上都是用中间档位弹的，很少只用琴桥拾音器（Rear Pickup）。

平畑: 我这次录音用了录音室的设备，主要是YAMAHA C7三角钢琴、Wurlitzer 200A和Fender Rhodes（都是电钢琴）。我自己也有Wurlitzer 200A，但录音室的那台状态特别好，所以用了那台。我自己带的设备有Hammond XK-3c（风琴）、Leslie 2103 MK-2音箱，还有M4000D Mellotron（Mellotron公司出的数字版）。另外还有Hohner的键盘口琴。Hohner现在在亚洲生产，但我用的是德国产的版本。最近我还买了Hohner的D6 Clavinet（电钢琴），希望以后有机会用到。

n-buna: Clavinet 绝对很棒！

キタニ: 我们来玩 funk 吧！

平畑: 没想到Clavinet能让大家这么兴奋（笑）。我觉得Clavinet能带来新的音色，所以很想用。我其实不算特别追求Vintage，也没有太多全功能键盘。因为很多场合都是让我弹钢琴或风琴。不过我觉得和n-buna在这方面还挺合拍的。

n-buna: 非常合拍（笑）。

再次感受到，ヨルシカ的成员们真的是天作之合。另外，刚才キタニ提到，ヨルシカ将在10月进行东名阪巡演。这是时隔两年的专场演出，绝对值得一看。

Masack: 最近我们一直在为巡演排练，排练时我会把タニャン（キタニ）的贝斯音直接送到调音台，然后只听贝斯来打鼓。就像刚才说的，タニャンの贝斯很有歌唱性，所以我会想着“听着贝斯打鼓，然后我也要唱出来”。我不想被节拍器束缚，而是想更注重现场的律动感。

キタニ: 我要是弹错了，立马就会被发现（笑）。

哈哈，真严格（笑）。

Masack: 弹错了也没关系，我们是乐队嘛（笑）。不过完全无视节拍器的话可能会崩掉，所以还是要注意，但我想做一场充满乐队感的演出。

キタニ: 我基本上也是只听鼓的部分。ヨルシカ虽然会放节拍器作为参考，但我不会去听它。我的意识是让鼓和贝斯打好坚实的基础，让其他人能安心地在此基础上发挥。ヨルシカ是一个非常乐队化的乐队。不过两年前的演出时，我们更多是在重现n-buna创作的框架，而不是我们自己想出来的东西。那时候确实有点累，但现在作为乐队的一员，我觉得这次可以更注重情感的表达。我觉得这样观众也会更容易融入。希望那些模仿ヨルシカ的人在演出时，首先能享受其中。如果弹贝斯时总是想着“这里要弹对，那里不能错”，那就没法享受了。甚至可以简化一些段落，重要的是体验与人合奏的乐趣和在观众面前演奏的快乐。

下鶴: 关于10月的巡演，因为《だから僕は音楽を辞めた》和《エルマ》都有故事性，所以我在想如何更好地传达这些故事。虽然我们会尽量忠实还原CD，但这次录音过程中成员之间的关系变得更好了。排练时总是笑声不断……虽然大部分是タニャン的错（笑）。现在乐队的氛围非常好，所以希望10月的巡演既能展现作品的故事性，也能让大家感受到乐队的乐趣。

平畑：在经历了各种现场演出后，我觉得ヨルシカ的录音轨道数非常少。在演出时，我们几乎可以用6个人的原声乐队完全再现录音的内容。当然，我们也重视音源的再现性，但根据经验，录音时的编曲并不一定是完美的100分。因此，我希望我们能够享受与这些成员一起演奏的过程。结果，编曲可能会有所变化，但我希望在享受这些变化的同时，能够进行现场演出。如果要给那些想要模仿我们的人一些建议的话，键盘这种乐器在现场演出时，其实并不需要过分注重细节的演奏。比如，「ノーチラス」中的简单和弦，或者「雨とカプチーノ」中全部用简单和弦来准确把握节奏的基本伴奏，我认为这才是最重要的。通过这样的演奏，你也能感受到与乐队融为一体的感觉。所以，与其拼命去再现那些细节的演奏，不如享受这些部分。

suis：最近在排练时，我感觉到与之前的演出有所不同，正如大家所说，乐队的感觉确实提升了。所以，在听大家的演奏时唱歌非常愉快。两年前，作为 n-buna 的现场演出嘉宾，我觉得我必须唱得好，所以唱歌时并没有完全享受的感觉。现在，我们是以展示大家共同创作的作品的形式演出，所以能够享受其中，也更容易表达情感部分。特别是在排练时，可以看到成员们的表情。比如Masack在打鼓时会露出“啊！”的表情……

Masack：那是因为我有点紧张（笑）。

―（众人）：哈哈哈！

suis：还有はっちゃん和下鹤在弹奏“啪啪啪”的时候，タニタン也会……

キタニ：有时候还会开玩笑（笑）。

suis：是的（笑）。看到这些情景，我的情绪也会高涨。我觉得在接下来的演出中，这些部分也能发挥作用，所以非常期待。另外，就像录音时一样，最近我尽量不去刻意追求“唱得好”。音准和节奏的正确性是前提，但在这之上，我觉得有比唱得好更重要的东西。那就是享受和传达。所以，我希望这次巡演能把这些放在首位。

n-buna：我对于现场演出并没有太多的热情。我做音乐是因为创作作品很有趣，现场演出并不是我的主要目的。当然，演出时也会感到愉快。不过，比起这个，我想谈谈在采访开头提到的作品概念，因为当时说得比较简略，可以继续这个话题吗？

当然可以。

n-buna：谢谢。其实这次我想通过两张完整专辑来表达的是，我是奥斯卡·王尔德的忠实信徒。他的作品《谎言的衰朽》中有一句话：“生活模仿艺术”。我在之前的采访中也提到过这一点，但我想用现代的解释来创作音乐。于是，我创作了一个关于青年 eimy 放弃音乐，以及受到 elma 留下的作品影响，决定模仿他的音乐来生活的 elma的故事。这就是专辑的概念，为了丰富这个故事，我做了很多事情，其中一个元素就是与谢芜村和松尾芭蕉。与谢芜村是松尾芭蕉的热心追随者，他模仿松尾芭蕉在各地旅行创作俳句的方式，走同样的路创作俳句。也就是说，奥斯卡·王尔德的话在日本也发生了。我觉得这很美，于是这成为了 elma 追随 eimy 的足迹，在瑞典旅行的故事的基础。除此之外，还有很多文学作品的引用，所以希望那些模仿我们的人也能关注这些部分。这也是为演奏注入情感的一种方式。如果大家去查一查，会发现很多有趣的东西。我理想中的状态是，听众在没有太多信息的情况下听到音乐，能够被打动。但对于那些对ヨルシカ感兴趣的人，我希望他们也能去探索作品背后的故事。「だから僕は音楽を辞めた」和「エルマ」这两张专辑，希望大家也能以这种方式去享受。